Есть вопрос, который редко задают вслух, потому что ответ на него кажется самоочевидным. А что если бы у Хаяо Миядзаки, величайшего японского режиссера аниме, основателя культовой студии Ghibli, был другой композитор? Не Джо Хисаиши, а кто-то другой — профессиональный, опытный, возможно, даже более известный на момент 1983 года? Стал бы Тоторо тем же Тоторо? Принесли бы «Унесённые призраками» Оскар, Берлинский медведь и статус самого кассового японского фильма в истории?
Ответить невозможно однозначно. Но сама постановка вопроса кое-что открывает в природе этого союза.
Маркус Беллано, исследователь кино, изучавший аудиовизуальные стратегии Миядзаки и Хисаиши, назвал их сотрудничество партнёрством, в котором музыка не сопровождает изображение, а думает вместе с ним. Это точная формулировка. Хисаиши не пишет музыку к фильмам Миядзаки — он участвует в их создании с самого начала.
Сила дуэта
Когда американские критики ищут аналогию, они обычно называют тандем Джона Уильямса и Стивена Спилберга. Сравнение удобное, но неточное. Уильямс пишет музыку к готовым или почти готовым сценам. Хисаиши начинает работу раньше. Иногда — значительно раньше.
Стандартный метод их работы выглядит так: Миядзаки обычно звонил Хисаиши вскоре после того, как заканчивал раскадровку, и именно этот звонок давал Джо до двух лет на работу. Из этой подготовки рождался так называемый «имидж-альбом» — музыкальная интерпретация раскадровки, записанная ещё до того, как появлялась анимация. Темы из имидж-альбомов нередко переходили в официальный саундтрек почти без изменений.
Для «Моего соседа Тоторо» это приняло особенно примечательную форму. Сборник образных песен «My Neighbor Totoro: Image Song Collection» был выпущен в 1987 году, ещё до выхода фильма, и послужил не только рекламным продуктом, но и предоставил Миядзаки конкретные идеи о персонажах и темах фильма. Музыка существовала раньше анимации и формировала её. Не наоборот.
Хисаиши говорил, что чувствует себя построившим свою жизнь на творениях Миядзаки. Это звучит как скромность — но при внимательном взгляде это точное описание профессиональной биографии человека, который начинал как минималист в традиции Филиппа Гласса и Терри Райли, а стал соавтором одного из самых узнаваемых звуковых миров в истории кино.
Как все началось
Родился он в 1950 году в Нагано как Мамору Фудзисава. Взял псевдоним Джо Хисаиши в честь Куинси Джонса — иероглифы в «Хисаиши» читаются как «Куиси», что близко к японскому произношению «Куинси», а «Джо» взято из «Джонс». В 1983 году звукозаписывающая компания рекомендовала его для создания имидж-альбома к «Наусике из Долины ветров», которая тогда ещё только готовилась к выходу. Миядзаки был так впечатлён альбомом, что нередко ставил его во время работы над фильмом. Для саундтрека изначально планировался другой, более именитый композитор. Исао Такахата и Миядзаки настояли на том, чтобы Хисаиши написал и саундтрек тоже.
Так начался союз, который длится уже больше сорока лет.
Масштаб
Джо написал саундтрек для всех фильмов Миядзаки — от «Наусики» (1984) до «Мальчика и птицы» (2023). Это не просто список работ. Это история поколений, смотревших эти аниме.
Каждый из этих фильмов требовал принципиально разного музыкального решения — и каждый его получил.
В «Наусике» звучит что-то тревожное и открытое одновременно, музыка постапокалиптического мира, в котором всё равно растут цветы. В «Моём соседе Тоторо» деревенская идиллия передана через оркестровую простоту, которая кажется детской, но при внимательном слушании обнаруживает в себе сложную гармоническую работу. «Принцесса Мононоке» требовала эпического масштаба и получила его — хоровые массивы и ударные, которые звучат как столкновение двух цивилизаций, каждая из которых не полностью права.
«Унесённые призраками» дали «Летний день» (One Summer Day) — пьесу, которую Хисаиши сам называет своей главной. Тема «Одного летнего дня» стала его фирменным произведением, которое исполняют, стримят и делают каверы по всему миру.
Для «Мальчика и птицы» — последнего на сегодня фильма Хаяо Миядзаки — Хисаиши выбрал путь намеренного минимализма. Он рассказывал, что режиссер показал ему фильм, готовый на 95 процентов, почти без комментариев. Первая половина была о мальчике одиноком и несущем в себе тьму. Вторая — о мире фантазии. Композитор решил работать с минимальными средствами: фортепиано и немного инструментов для реального мира, чуть больше музыки, когда Мачито оказывается в фантастическом измерении.
Был момент, когда композитор счёл, что появление цапли в окне мальчика требует музыки, хотя Миядзаки думал иначе. Когда режиссер услышал следующую версию с музыкой, он согласился, что так лучше.
Это маленькая деталь, но она описывает природу партнёрства точнее любой общей характеристики. Двое людей в диалоге, где ни один не является просто исполнителем воли другого.
Хисаиши говорил, что они с Миядзаки всегда начинают с чистого листа. Это означает, что каждый новый фильм не продолжает музыкальный язык предыдущего, а ищет собственный. Отсюда разнообразие: мир «Небесного Замка Лапуты» звучит иначе, чем мир «Рыбки Поньо», хотя оба сделаны одними людьми.
Музыкальные корни Хисаиши объясняют многое в этом методе. Во время учёбы в Университете музыки Кунитати в начале 1970-х он познакомился с минимализмом, который впоследствии применял в своих композициях. Среди его источников вдохновения Филип Гласс, Терри Райли, Джон Адамс и Стив Райх.
Минимализм как метод — это умение достигать максимального эффекта минимальными средствами. Повторение с постепенными изменениями. Простые мелодические ячейки, разворачивающиеся в большие структуры. Именно это качество делает музыку Хисаиши доступной детям и одновременно интересной взрослым — она не упрощена, она сделана из простых элементов сложным образом.
Был ли возможен тот же результат с другим композитором?
Академически корректный ответ — мы не знаем. Но есть один факт, который этот ответ делает практически бессмысленным. Музыка Хисаиши для Тоторо существовала раньше самого Тоторо — в виде имидж-альбома, который формировал видение Миядзаки. Это значит, что не только Джо писал музыку под образы Миядзаки, но и образы Миядзаки формировались под его музыку. Эти два творческих процесса переплетены настолько глубоко, что разделить их невозможно даже теоретически.
Если бы в 1983 году рекордная компания рекомендовала другого композитора — и если бы Такахата и Миядзаки не настояли на Хисаиши для саундтрека — мы никогда не узнаем каким бы стал фильм и добился ли бы он такого признания.
Сегодня Хисаиши Джо — золотая фигура в мировой академической музыкальной культуре, а не только в аниме-фандоме. В 2024 году он был назначен composer-in-association Королевского Филармонического Оркестра — редкое звание для японского композитора. В том же году он провёл двухдневную резиденцию с этим оркестром в Роял Альберт Холл в Лондоне.
Когда он вернулся в Чикаго по приглашению Чикагского симфонического оркестра, все четыре концерта были распроданы. Публика, выстроившаяся в очереди за билетами, приехала из разных городов и стран — люди которые выросли с его музыкой и теперь хотели услышать её в концертном зале с оркестром.
За свою карьеру Хисаиши получил более 73 номинаций на различные премии и выиграл 43 из них. Японское правительство наградило его Медалью Почёта с пурпурной лентой в 2009 году и Орденом Восходящего Солнца в 2023-м. Он подписал эксклюзивный контракт с Deutsche Grammophon — лейблом, который является синонимом серьёзной академической музыки.
Это путь от минималиста-экспериментатора который делал первый альбом практически без имени, до композитора, которого приглашают ведущие оркестры мира.
Однако здесь важно сказать кое-что неудобное. Репутация Хисаиши как глобального концертного явления во многом держится на ностальгии. Люди, которые приходят на его концерты приходят за «Летним днём» и темой Тоторо, за «Принцессой Мононоке» и вальсом Хаула. Это честно — его музыка из этих фильмов действительно великолепна. Но он как самостоятельный академический автор, сотрудничающий с такими именами как Нико Мухли, Брайс Десснер и Филип Гласс, остаётся значительно менее известным широкой аудитории, чем заслуживает.
Его симфонии и концерты для сольных проектов — работы, в которых он не связан визуальным рядом Ghibli — требуют от слушателя другой готовности, чем те минуты когда музыка сама приходит к зрителю из экрана. Вторая симфония которую он исполнял с Сиэтлским симфоническим оркестром потребовала восьми лет работы. Это не импровизация на темы Гибли — это самостоятельное академическое высказывание.
Возможно, в этом и состоит самая интересная часть его биографии, которая ещё не написана. Джо давно перерос роль «композитора Гибли» — но именно это определение следует за ним повсюду. Так работает культура: самая сильная ассоциация поглощает всё остальное.
Миядзаки как-то сказал, что вклад его коллаборатора значительно способствовал успеху Студии Гибли. Это японская формулировка, предельно сдержанная. Между строк — признание которое редко произносится в японской профессиональной культуре прямо: без этого человека наши фильмы были бы не те.
Не хуже, может быть. Просто другими. Но именно в этом «другими» и скрыт весь масштаб того что произошло между режиссёром и композитором за сорок лет совместной работы. Они создали не просто фильмы со звуковыми дорожками. Они создали особый способ переживать анимацию — когда музыка не объясняет происходящее на экране, а существует рядом с ним как равноправное высказывание о мире.
И этот способ стал стандартом для целого жанра.
