Ни для кого уже не секрет, что при виде такого кадра с бликами многие из нас подумают про себя: «о… это же прям как у Дж. Дж. Абрамса!»? когда видят кадр с бликом. Это была «моментальная визуальная идентификация лишь по одному отличительному признаку». И только. Возможно, это покажется очевидным и простым, но на деле отнюдь не все режиссеры нынешней эпохи постмодернизма могут похвастаться настолько быстрой идентификацией в глазах зрителя. Многие фильмы именитых и заслуженных режиссеров необходимо смотреть полноценно и вникать в них, дабы почувствовать тот самый почерк. Абрамсу же достаточно всего лишь слепить вас бликами. Но, разумеется, это не самое значимое, что делает Дж. Дж. Абрамса одним из самых интересных режиссеров нашего времени. Важно то, как он погружает зрителя… в историю, какие решения он использует, и что именно делает его картины такими запоминающимися. Но обо всем по порядку.
Давайте для начала разберемся, кто же такой Дж. Дж. Абрамс? Если обратить внимание на его карьеру, то популярность к нему пришла лишь совсем недавно. Пожалуй, действительно много о нем стали говорить с тех пор, как вышел сериал ЛОСТ, где Абрамс был одним из шоураннеров. Хотя в действительности он срежиссировал лишь пилотную серию, которая, кстати говоря, на тот момент была самой дорогой пилотной серией в истории телевидения. Впрочем, все это окупилось, когда Дж. Джея удостоили премии «Эмми» в номинации «лучшая драма». Полноценным дебютом в режиссуре полнометражного кино можно считать третью часть во франшизе «Миссия Невыполнима», которая достаточно сильно определила дальнейшую стилистику всех фильмов этой серии. Если конкретно, то эти картины приобрели… «интенсивность». И по большому счету это одна из ключевых особенностей режиссерского стиля Абрамса. Это несложно заметить, потому как всего его фильмы буквально начинаются с этого. Открывающая сцена – это ключевой элемент ритма его фильмов, задающий тон всему остальному повествованию. Вбрасывая зрителя в гущу событий, он тем самым вовлекает его в происходящее на экране и не позволяет ни на секунду отвлечься. Не успеют перед нами померкнуть последние логотипы студий, как мы сразу же слышим и видим это бодрый опенинг. И все благодаря резким переходам, которые достигаются при помощи контрастного монтажа звука и картинки. Подобные сочетания в монтаже называют конфликтными. На практике же это выглядит следующим образом: от тихих звуков мы быстро переходим к громким (падающий в облака энтерпрайз во второй части «Звездного пути»), а от спокойного монтажа мы переходим к более резкому (начало 7-го эпизода Star Wars). И это работает на протяжении всего фильма. При этом Абрамс не просто следует классической трехактной структуре повествования, с завязкой, конфликтом и развязкой, но также постоянно расслаивает это же самое повествование на этапы, постепенно подводя к каждому новому элементу истории – будь то новый персонаж (первое появление Скотти) или же сюжетный поворот. Это необходимо для того, чтобы у зрителя всегда была прочная эмоциональная связь с конкретной сценой, которую Абрамс бережно приберег для зрителя. Само собой, прочная связь достигается и при помощи музыки от постоянного композитора Майкла Джаккино, который наполняет невероятно большим количеством эмоций особо важные сцены при помощи сильных, порой резко нарастающих духовых партий и скрипок. Но если зритель уже вовлечен в действие, как вести повествование дальше?
Пожалуй, здесь начинается одна из самых интересных частей фильмов Абрамса. И до бликов я еще дойду, не переживайте. Обратите особое внимание на то, что делают персонажи в сценах, где героев больше, чем два. Они постоянно взаимодействуют. Более того, их действия всегда имеют прямые последствия как для них самих, так и для сюжета фильма. А, значит, действия и, само собой, диалоги имеют особое функциональное значение, поскольку дают необходимое количество экспозиции, то бишь разъяснений для зрителя, а также они действуют как двигатель самой сцены и фильма в целом. Подобное постоянное взаимодействие дает четкое представление о том, какой типаж героя перед нами (сцена диалога с полотенцем в «Стартреке» во время спора Кирка и Спока). Здесь можно провести некую параллель с персонажами Джосса Уидона, который тоже любит детализировать повествование различными уровнями взаимодействия. Причем складывается впечатление, что все его персонажи – это он сам, только в разное время суток. На то он и Джосс Уидон. У Абрамса же все более прямолинейно. Подобные решения тоже являются прямым отражением интенсивного стиля повествования в его фильмах. Более того, он постоянно любит вводить новых героев или и вовсе переводить на них внимание зрителя через действие или миниатюрную функциональную фразу («капитан вы, мистер кирк»/появление Фазмы). Это необходимо для того, чтобы даже в спокойных сценах, т.н. сценах-паузах, у фильма не падал темп повествования, а зритель понимал, кто этот персонаж и каковы его возможные дальнейшие действия. А также это своеобразная галочка для зрителя, означающая, что этот герой так или иначе сыграет свою роль. Как большую и важную (отец Кирка), так и не очень (Фазма).
Можно сказать, что Дж Дж Абрамс всегда хочет нашего зрительского внимания. Он как режиссер всем своим нутром желает, чтобы зрители его фильмов всегда были поглощены действием. И да, тот же Майкл Бэй хочет того же самого, но все, что он делает – это перегружает фильм наслоением сложных деталей и взрывами, в то время как Абрамс, в отличии от того же Бэя, использует вполне себе сбалансированный и классический набор способов визуального повествования.
И да, пожалуй, настало время бликов. Одна из самых отличительных визуальных черт его фильмов – использование постоянных бликов сферических линз в кадре, причем чаще всего периферия кадра засвечивается даже тогда, когда источников света поблизости то и нет. Например, как здесь в «Супер 8». Стоит отметить, что блики повсеместно использовались в кино задолго до Абрамса, поэтому нет ничего нового в том, что они являются своеобразным визуальным решением и выразительным инструментом. Задолго до того, как блики линз стали ярким техническим феноменом современного кино, они считались грубой ошибкой, от которой кинооператоры пытались избавиться. Например, во время съемок фильма «Гражданин Кейн» режиссера Орсона Уэллса использовался т.н. глубокий фокус для получения четкости переднего и заднего плана в кадре. Для этого операторы полностью закрывали диафрагму, а на площадке использовали сильно яркое освещение. При этом объективы покрывали специальной антибликовой пленкой, потому как бытовало мнение, что бликам не место в кино вообще. Но в 60-ых все изменилось из-за активного желания режиссеров показать то, что их фильмы не ограничены студийными условностями. Отправной точкой можно считать фильм «Хладнокровный Люк», оператором которого был Конрад Холл. И именно этот, пожалуй, по-своему революционный фильм сформировал отдельное направление в кино, после которого новая волна кинематографа стала использовать блики для передачи натурализма и документализма своих картин. В итоге это привело к тому, что в то время блики в кадре стали своего рода символом независимого кино. А в 80-ых никто иной как Стивен Спилберг, сняв «Близкие Контакты третьей степени», закрепил этот эффект так сильно, что во многом блики стали ассоциироваться с жанром научной фантастики. Так что… блики линз в фильмах Абрамса – это, своего рода, дань уважения маленькой революции в кино, которая породила целое направление в кинематографе. И это не единственная своеобразная дань классике. Помимо постоянного использования трехактной структуры повествования в своих фильмах, Абрамс всегда приберегает сюжетный секрет до заключительной части фильма.
Даже рекламные кампании его картин всегда обрамлены в постоянную интригу и мистику. Он один из тех режиссеров, на которых в свое время крайне сильно повлияли «Звездные Войны». И именно V эпизод саги содержал в себе тот самый явный элемент, который так сильно менял ход событий фильма – а именно сюжетный поворот или так называемый plot twist, который до этого в кино не использовался так активно. Его фильмы постоянно ведут персонажей по конкретному и понятному для зрителя пути с обязательным набором испытаний и проверок, чтобы в конце дать им самое сложное испытание из всех. Разумеется, это работает и для второстепенных героев, потому как они неразрывно связаны с главным действующим лицом фильма через постоянное взаимодействие. И именно по этой причине все сюжеты его фильмов обязательно содержат в себе не одного главного героя, а целую группу героев. «Миссия невыполнима 3», оба «Стартрека», «Супер 8», «Звездные Войны: Пробуждение силы» – все эти фильмы повествуют про группу разных не похожих друг на друга личностей, и Абрамс постоянно использует их сильные и слабые стороны в сюжете, чтобы они всегда дополняли друг друга своими непохожими характерами и взглядами на одну и ту же проблематику, а в некоторых случаях на одного и того же персонажа. И постоянное взаимодействие героев – это действительно крайне важный и интересный аспект режиссерского стиля Абрамса, который был бы не таким явным, если бы не операторская работа и акцентирование внимания зрителя.
Разумеется, работа с камерой лежит на могучих плечах оператора, в данном случае Даниела Миндела, который снимал все фильмы Абрамса, за исключением «Супер 8». И, на мой взгляд, это один из тех случаев, когда видение оператора напрямую совпадает с видением режиссера. Ведь камера – это глаза фильма, а оператор – это первый зритель для актеров на площадке. Во многих отношениях это весьма тонкая связь между этими группами производства кино. Даже если это касается блокбастеров. Поэтому желание Абрамса привлечь зрителя при помощи работы с камерой с лихвой окупается постоянным желанием Миндела использовать контровой свет. С порой глубокими тенями и бликами линз в кадре, постоянно снимая на анаморфотный широкоугольный или телеобъективы для акцента на эмоциях, а такде глубине кадра используя плановость. Камера в фильмах Дж. Дж. Абрамса постоянно использует активное движение, особенно в интенсивных экшн сценах, где применяются пролеты и переводы камеры, а также тряска и имитация постоянного присутствия зрителя в эпицентре событий. Последнее достигается через частое мельтешение деталей в кадре, зумов и все тех же бликов линз. И, признаться, эти решения работает отнюдь не в каждом кино, ведь чаще всего они попросту раздражают. Но в фильмах Абрамса – это обязательный и весьма умело встроенный в повествование атрибут, который отлично подчеркивает интенсивность стиля его фильмов и напряженность сюжета. Вы можете проследить за движением камеры даже во время небольших пауз, и вы заметите, как камера постоянно переключает внимание зрителя, при этом не позволяя расфокусировать его и не упустить что-либо важное.
Также камера практически никогда не занимает статичные позиции. Особенно это касается использования крупных и экстремально крупных планов, которые всегда дают четкий акцент на эмоции персонажа. Можно сказать, что, несмотря на весьма мейнстримное поведение камеры в фильмах Абрамса, ее можно назвать повествовательной. Потому как именно благодаря этой тяге к передаче интенсивности происходящего показываемая на экране история находит эмоциональный отклик в сердцах стольких зрителей. И ведь это именно одна из тех причин, по которой Дж. Дж. стал так популярен, имея в своей фильмографии всего пять полнометражных фильмов. Он точно знает, как именно завлечь нас в сюжет, который всегда будет содержать в себе различные переплетения судеб героев или просто конфликты различных сторон. И зачастую это погружение резкое, но с очень выверенным темпом повествования и структурированной расстановкой сцен, которые будут вызывать необходимые эмоции у зрителя. Причем все свои фильмы Абрамс старается максимально снимать на натуре, прибегая к визуальным эффектам лишь тогда, когда это уместно. Это своего рода тяга к натурализму в кадре, сочетаемая со съёмкой по достаточно классическим лекалам голливудского кино и блокбастеров в целом. К примеру, множество локаций для «Стар Трека» были сняты в реально существующих местах, которые позже в кадре были прекрасно адаптированы под визуальный стиль и оформление картины. Это же касается и декораций, которые тщательно воссоздаются на съемочной площадке. Особенно это касается VII эпизода «Звездных Войн», где желание киношников следовать старой школе кино было не просто желанием, а необходимостью. А раскрывая как сильные, так и слабые стороны своих персонажей, Абрамс дает им возможность расти и развиваться, а также постоянно дополнять друг друга. Что делает их не только командой, но и определенного рода семьей.
И, признаться, во всем этом нет ничего нового. Но умелое комбинирование как старого, так и нового опыта кинематографа дает нам лицезреть своеобразный ренессанс в виде одного из самых интереснейших режиссеров современности. Дж Дж Абрамс только лишь начал свой путь, но уже смог подарить нам весьма запоминающиеся истории, снабдив их своим очень узнаваемым почерком. Ведь снимать режиссерское кино в условиях студийного давления – это крайне сложный процесс. Но тем не менее в его картинах все равно чувствуется харизма и нескончаемый энтузиазм, которыми он заражает всех на съемочной площадке, при этом отлично проводя время и получая удовольствие от процесса. И, как говорит сам Абрамс, если вы хотите снимать фильм, то «make your movies!»
Не забудь подписаться на Cut the Crap и наш паблик ВКонтакте.
