Все вы согласитесь с тем, что каждый новый фильм Кристофера Нолана — это знаменательное событие. Мы с нетерпением ждём, гадаем и затем, после просмотра, не перестаем обсуждать каждую его картину. Все его работы каждый раз претендуют на невообразимое количество премий и неудивительно, что большинство зрителей готовы признать его лучшим режиссером современности.
Но там, где есть признание – есть и критика, поэтому есть немало людей, которые готовы утверждать, что Кристофер Нолан невероятно переоценен восприимчивой публикой и его фильмы на самом деле нечто куда менее значимое, чем они пытаются казаться.
Так и кто же прав в этом споре? Неужели картины режиссёра действительно сплошные шедевры или они всего навсего претенциозные блокбастеры?
Стоит сразу заметить, что фильм «Начало» является наиболее показательным примером всех удивительных приёмов режиссёра, поэтому именно на него будет обращено мое внимание, но я так же затрону и другие работы режиссера.
Начнём с истоков, путь Нолана начался в далёком 1998 году, когда он за копеечный бюджет, буквально на коленке снял свой первый фильм «Преследование», который стал суперновой, заставив Нолана сидеть в свете софитов среди звезд кинематографа. Каждый следующий фильм режиссера был подобен взрыву, который горячо обсуждали абсолютно все, а сам режиссер становился популярнее и известнее с каждой премьерой. И это неудивительно, ведь в эпоху блокбастеров каждый новый фильм Нолана был самым грандиозным и этичным событием.
Но что лежит в основе этой грандиозности и эпичности? Ведь то, что лежит на поверхности экрана — это результат слаженной работы всех механизмов кинопроизводства — сценария, монтажа, визуала, операторской работы и многого… очень многого другого. Кинематограф — это действительно целая наука со своими законами и правилами.
Нолан снимает блокбастеры, но, как вы знаете, — понятия блокбастер и шедевр далеко не близкие, ведь напихав в своё творение сотни миллионов долларов создатели не всегда могут обеспечить художественный успех своей ленты, прибыль – возможно, но хоть какую-то значимость в искусстве – нисколько.
Так почему Нолан всё-таки снимает действительно значимые для киноискусства картины и почему его вполне обосновано можно называть одним из самых лучших, ярких и изобретательных режиссёров нашего времени?
В первую очередь стоит обратить внимание на то, как Нолан работает со сценарием и сюжетом своих лент. Начать стоит с самой основы. Нолан использует очень оригинальную и цепляющую модель конструирования сценария. Но чтобы это понять, давайте разберемся из чего состоит сценарий.
Очень важно понимать, что сценарий делится на три основные составляющие – сам сценарий как таковой, где расписаны определённые сцены, фабула фильма и так далее.
Вторая составляющая – это характер, то есть развитие персонажей, их глубина и мотивация. Ну, и последняя – повествование, само название уже намекает о её назначении.
Вообще, по всем кинематографическим учениям, существует самый шаблонный подход к этим составляющим – вначале фильма всегда нужно максимально полно раскрыть персонажа, чтобы зритель сопереживал ему после поворотного события и процесса развития истории.
Следовательно повествование должно быть построено таким образом, чтобы сначала было место довольно объёмному представлению действующих лиц, а затем события должны строится таким образом, чтобы через каждый этап проходило их изменение, то есть в конце истории персонаж должен изменится.
Но Нолан делает всё намного интереснее. Он использует по истине гениальную структуру, которая и предельно понятна и безумно сложна одновременно.
В своих фильмах Нолан практически всегда избегает вступительного знакомства с персонажем, наоборот – он сразу кидает зрителя в эпицентр событий:
- В «Тёмном рыцаре» сразу идёт сцена ограбления банка Джокером;
- В «Начало» с ходу момент погружения в чужой сон,
- В «Бессоннице» нарезка кадров, которые относятся к будущим событиям.
Вместо долгого представления персонажей Нолан тратит экранное время на другое – он изобретает очень сложные структуры сценария и повествования, но об этом чуть позже.
Кому-то может показаться, что Нолан использует персонажей лишь для того, чтобы продемонстрировать свои впечатляющие сюжетные конструкции, но это не совсем так, хотя правильнее будет – это СОВСЕМ не так.
Персонаж является центром фильмов Нолана и это большая редкость для блокбастеров, так как в них часто герой нужен лишь для того, чтобы быть нашими глазами, которые позволяют увидеть впечатляющий визуальный ряд.
Помимо того, что визуал картин Нолана заставляет челюсть расположиться в районе пола, так еще и сюжеты его фильмов способны закрутить мозг в рогалик. Однако даже это не позволяет ему отступиться от глубокой работы с персонажами.
Суть в том, что в фильмах Нолана не персонаж зависит от событий, а наоборот – события от персонажа, поэтому во главе стоит именно герой.
Вот здесь и можно обратиться к «Началу». Если внимательно присмотреться к структуре сюжета этого фильма, то видно, что все происходящие события тесно связаны с драмой главного героя – Кобба и, если проанализировать ещё глубже, становится понятно, что история семьи персонажа здесь - основа всего сюжета, вспомнить хотя бы знаменитый финал, к которому мы ещё вернёмся.
Нолан, не поддаваясь современным тенденциям, нашёл очень интересный выход для совмещения хитросплетений сюжета, визуального ряда и глубокой работы с персонажами и, более того, драма героя всегда основа истории и все происходящие события тесно с ней связаны. И это совсем не просто.
Для того, чтобы создать такую идеально выточенную сценарную конструкцию, Нолану приходится прибегать к расслоению своего фильма или, другими словами, показывать несколько параллельных сюжетных линий.
Можно выразится даже глобальнее – один фильм Нолана может содержать сразу несколько сюжетов и «Начало» в этом плане очень показательно, так как этот фильм стал для него шагом вперёд в плане экспериментов с параллельным повествованием.
Вообще, можно сосчитать сколько сюжетных линий содержат в себе каждая работа режиссёра.
- В «Преследовании» было четыре линии, из них три были показаны параллельно;
- В «Помни» линии две, но одна показана задом наперед, где сюжет переключается между воспоминаниями и самим действом;
- В «Престиже» тоже четыре истории, как в «Преследовании», но этот фильм еще и открывает путь для использования рамочных и вставных сюжетов. Чтобы понять, что это такое, можно вспомнить «Престиж», в нём большая часть происходящего пропущена через записные книжки с воспоминаниями и заметками обоих фокусников, данными в форме закадрового текста. При этом один из персонажей может читать записную книжку другого, в которой тот пересказывает записки первого!
И, конечно, эти истории-внутри-историй смонтированы параллельно, то есть рамочный сюжет одного из героев сочетается с воспоминаниями второго. В «Начале» стратегия параллельных линий усложняется до предела и Нолан буквально достигает совершенства в создании структуры вставочных сюжетов.
Основой и, можно сказать, фундаментом всех историй служит основная линия, где герои готовятся к погружению в многоуровневый сон, обсуждают детали операции, даются общая информация о персонажах и происходящем в целом, проще говоря – вступление. Это первый слой фильма, всего их здесь пять.
Стоит для начала понимать, что наибольшее количество фильмов устроены по хронологической системе повествования, то есть одно событие последовательно сменяет другое, возможно оно будет разбавлено флешбэками, но, тем не менее, действие в настоящем времени и флешбек – это разные временные пласты.
Нолан же с помощью системы вставочных сюжетов может параллельно показывать и действие в настоящем времени и событие, которое происходило до этого. И при этом это будет один временной пласт, поэтому сцена в одной локации напрямую зависит от сцены в другой - так происходит наслаивание сюжета.
Можно рассказать более подробно на примере – герои «Начала» сначала действуют в отеле, но затем попадают в заснеженные горы с помощью многоуровнего сна. И, казалось бы, событие в отеле это уже прошлая локация и сцена в ней завершена, но всё что там теперь происходит напрямую влияет на состояние главных героев в горах – как действия их напарника, так и их физическое положение во сне.
Таким образом Нолан делает совершенно инновационную вещь - искажая понятие сценарного времени в фильме он может в нужный момент переключатся от одного события к другому сразу в пяти измерениях и, при этом, фильм не разваливается на куски, а наоборот - имеет очень чёткое и устойчивое строение.
Это можно сравнить с музыкой: когда в фильме идёт хронологическое повествование - каждая сцена подобна секции, а когда все сюжетные линии взаимосвязаны временем они словно инструменты, играющие свою партию. Оркестр Нолана состоит из взаимосвязанных и наслоенных друг на друга сюжетных линий.
Но самое интересное то, что все пять сюжетных линий «Начала» хоть и связаны общей нитью и напрямую влияют друг на друга, но, тем не менее, они разительно отличаются и больше того – каждая из них представляет отдельный наиболее популярный в Голливуде жанр и довольно узнаваемый сюжет.
- Самый первый этап сна – жанр нуара и сюжет с захватом заложника;
- Второй основан на тематике шпионажа;
- Третий – боевик на тему штурма, в кинематографе это называется жанр «захвата крепости»;
- А четвёртый и финальный – некая смесь между психологической драмой и трагичной мелодрамой.
Всё это не только играет на руку художественной составляющей фильма, но и завлекает огромный спектр аудитории, поэтому то Кристофер Нолан и славится тем, что не смотря на то, что его фильмы полностью авторские, он является невероятно массовым режиссёром. Ему удается охватить огромный пласт современной культуры, смешать её различные жанры и стили в один оригинальный коктейль, который приходится по вкусу каждому.
В итоге мы видим действительно впечатляющую картину – пять наслоенных мини-сюжетов разных жанров, которые показываются параллельно, имеют непосредственное отношение друг к другу и влияют на общую историю.
Причем в этой конструкции полностью вычеркнута хронологическая последовательность событий, а следовательно – и время, так как прошедшее событие это такое же настоящее, как и событие происходящее в данный момент.
Теперь можно с полной уверенностью сказать, что работу над сюжетом и сценарием Нолан проделывает действительно грандиозную, можете ли вы вспомнить режиссёра, который создавал бы столь невероятную структуру повествования?
Но научные работы можно писать не только о работе с сюжетом в картинах Нолана, ведь он имеет у себя в арсенале ещё и впечатляющие операторские и визуальные приёмы повествования.
Вспомним моменты из «Начала»: кадр плавно и без склеек идет от героев и постепенно восходит за сгибающимся городом. Камера в этой сцене не подражает действующему лицу, то есть не трясётся и оператор не пытается сделать эффект натурального восприятия из глаз – здесь она использована лишь в качестве главного элемента повествования, но это и показательно, так как главная задача Нолана – удивить зрителя и этого удивления он добивается с помощью следующей схемы: когда в сцене должен появиться какой-либо впечатляющий элемент почти всегда обязательно эта сцена должна быть снята длинным планом, где сначала показываются персонажи и лишь затем в кадр плавно входит сам объект.
И при том камера не должна давать своей оценки в виде боязливой тряски – Нолану не нужно никакого подсознательного психологического воздействия, его самая главная цель это приковать внимание зрителя и поэтому, можно сказать, он будто призывает нас посмотреть на то, что творится выше и подняв глаза зритель действительно повергается в шок. Всё это Нолан делает с помощью правильной постановки сцены и визуального повествования.
Да, может эту находку нельзя назвать новаторской и особо изобретательной, но просто представьте насколько бы исказился эффект знаменитой сцены из «Начала», если бы она была представлена не длинным планом, а просто одним кадром с героями и сразу же вторым – сгибающуюся улицу – об эффекте удивления тут и речи быть не может. Здесь как ничто подойдёт поговорка – все гениальное просто.
Но что же тогда делает Фрэнк Дарабонт в моменте из «Побега из Шоушенка». Как мы видим, он не пытается акцентировать внимание на определённом объекте, так как ему не нужно удивить зрителя. Поэтому он и показывает сразу все объекты в кадре и если для Нолана главное завладеть вниманием зрителя, то для Дарабонта главное – это информативность кадра, но благодаря таланту своего оператора - Роджера Диккенса, он способен выстроить очень хорошую сцену с помощью частых склеек или вообще с камерой, расположенной стационарно.
У Иньяритту всё сложнее, но если кратко – своими длинными планами его оператор Эммануэль Любецки не стремится к большей информативности сцены, так как его цель дать своей работой прочувствовать ритм, жизнь и эмоции и поэтому он, в отличии от Роджера Диккенса и Уолли Пфистера, оператора Кристофера Нолана, делает свою камеру непосредственным участником событий, пригибаясь от пуль, взрывов и пугаясь криков.
И поэтому достигается эффект наблюдения из глаз одного из персонажа, изображение с которых показываются максимально длинными планами. Этот приём позволяет рассмотреть огромное количество важных деталей сцены и разделить эмоции героя. Как говорил Любецки – «Для меня главное в кадре – это эмоции».
Теперь видно, насколько может отличаться стиль операторской работы в зависимости от режиссёра и типа фильма, там где Нолану важно приковать внимание, там Дарабонту – повысить визуальную информативность сцены, а для Иньяритту главное это жизнь и визуальный ритм картины.
Может показаться, что Нолан большой любитель длинных планов, но, на самом деле, они нужны ему лишь когда необходимо манипулировать вниманием зрителя, в основном же он любитель частой смены кадров.
Например, в «Бессоннице» за 111 минут фильма более 3400 склеек, то есть один план длится в среднем меньше двух секунд. Быстрый монтаж может быть неплохим способом изобразить сменяющие друг друга образы, но его гораздо сложнее применить к такой простой и необходимой вещи, как сцены диалогов. Но и тут Нолан пытается.
Здесь для примера можно воспользоваться фильмом «Бессонница», так как сцена прибытия Дормера и Хэпа на полицейский участок Аляски очень показательна. Эта 70-секундная сцена содержит 39 планов, их средняя длина — примерно полторы секунды, что типично и для фильма, и вообще для интенсивной непрерывности повествования.
Помимо одного общего плана полицейского участка и четырех кадров с руками, разговор персонажей почти полностью дан крупными планами, в которых виден только один актер: из тех 34 кадров, в которых видны лица, таких 24.
Большинство из них соответствует либо реплике, либо реакции на реплику. Сам Нолан объясняет, что выстраивал ось сцены через Дормера, так что взгляды направлены на него, и в большинстве случаев так оно и есть. Но делается это не просто так, ведь быстрый монтаж выражает нервное состояние Дормера, ставшего фигурантом внутреннего полицейского расследования.
В кинематографе это называется визуальная семиотика, это означает момент, когда, с помощью операторской работы, определённого символа или, как в этом случае, монтажа, зрителю даётся возможность полностью понять смысловой контекст сцены. В данном случае нам с помощью резкого монтажа Нолан намекает о психологическом состоянии героя.
Однако мало кто знает, что «Бессонница» Нолана не является оригинальной, так как за основу сюжета режиссёр взял одноимённый шведский фильм 1997 года и между этими, похожими, по своей сути, фильмами, можно найти существенное отличие в визуальном повествовании, а следовательно и в семиотике.
Суть в том, что когда Нолан пытается передать эмоциональное состояние с помощью быстрого монтажа, а шведский режиссёр Шолдбьерг нагнетает обстановку наоборот с помощью напряжённых длинных планов.
Это можно доказать с помощью простой математики - фильм Шёлдбьерга длится 97 минут, что на 15 минут меньше, чем у Нолана, и склейки происходят гораздо реже: в среднем примерно каждые пять с половиной секунд.
Это значит, что многие сцены построены на долгих планах, в особенности те кадры, в которых детектив Юнас Энгстрем остается наедине с собой, в мрачном молчании.
Но не секрет, что очень важную роль в фильмах Нолана играет музыка мастера Ханса Циммера и, опять же, наиболее показательно это в «Начале». Музыка в кинематографе это очень важный инструмент, позволяющий усилить эмоциональный эффекта определённой сцены. Один и тот же момент может восприниматься совершенно по-разному в зависимости от играющей музыки, поэтому композитор – это одна из самых ключевых персон создания фильма.
Попробуйте вспомнить любую культовую сцену из кино – 90% вероятности, что вам пришла в голову сцена с музыкой. Но почему музыка Циммера настолько хорошо подходит к фильмам Нолана?
Ну, во-первых потому что Кристофер всегда делает свои фильмы максимально грандиозными и эпичными, а мощные духовые Циммера в разы увеличивают внушительность общего действа.
Но композитор не случайно пишет ту или иную музыку под определённую сцену, так как сам он говорит, что все фильмы – это музыка и задача композиторов лишь воплотить её в нужных моментах. И его замечание вполне справедливо, так как, что удивительно, ритм действий в этой сцене из «Начала» полностью совпадает с музыкой.
Также музыку Нолан использует, когда нужно дополнить нужное происшествие, например, если сцена заточена на падении чего-либо или кого-либо, то и музыка будет будто обрушатся вниз. Если же это сцена погони – музыка будет динамичная и практически соответствовать происходящему на экране. А если это момент со взлётом – следовательно музыка будет нарастать, это прекрасно можно рассмотреть на этом моменте.
Но все, что было перечислено выше, это скорее неповторимые фокусы, которые Нолан использует для достижения нужного визуального, сценарного и драматургического результата. Однако есть у него и ещё один приём, который заставляет зрителей вспоминать его фильмы ещё долго после выхода – загадки.
Да, и с этим трудно поспорить, не только внутренняя кухня лент Нолана очень сложна, но не менее сложны и вопросы, которые он задаёт зрителям в своих фильмах.
Самый глобальный и значимый из них – это, конечно же финал «Начала», где герой наконец обретает семью, но тотем, извещающий о реальности происходящего намекает зрителям на то, что всё это лишь сон главного героя.
На самом деле не важно, упал волчок или нет, ведь скорее всего тотемом Кобба был совсем не волчок, а обручальное кольцо. Объясняется это тем, что в момент реальности на герое никогда нет этого кольца, а во всех четырёх этапах сна – оно присутствует постоянно. Возможно даже сам Кобб не подозревает, что его настоящий тотем –это его обручальное кольцо. Самое интересное это то, что в момент приезда героя к детям – кольца на нём нет, а значит – всё происходящее реально.
Но главная идея загадочной концовки не в том, реально ли происходящее, главное – это отношение к реальности самого Кобба. Ему не важно, остановится ли волчок, он сам выбрал ту реальность, в которой захотел остаться, даже если она – сон.
Загадки Нолана – это извечные тайны и как бы мы не старались найти на них ответ – истинные замыслы всегда будут предметом дискуссий и споров. И в этом и есть прелесть и величие фильмов Нолана – они актуальны абсолютно всегда, это не зависит от их стиля, сюжета и подачи. Они актуальны потому что они словно оставленные без ответа вопросы, к которым хочется возвращаться раз за разом и продолжать ломать голову над ответами на них.
Так гений ли Нолан? Или лучше поставить вопрос по-другому: нужно ли быть гением, чтобы плести грандиозные и абсолютно новаторские сюжетные структуры, открывать инновационные решения визуального и даже звукового повествования, загадывать в своих картинах вечные загадки и каждую из работ делать неповторимо грандиозной и значимой для современного кинематографа?
Ответ на этот вопрос…
Ну что ж, ответ на этот вопрос это такая же загадка, как и волчок Кобба, ведь каждый из вас должен делать свой выбор, а наша задача лишь сделать его наиболее обоснованным.
Не забудь подписаться на Cut the Crap и наш паблик ВКонтакте.
